El 17 de noviembre se proyectará la película Fuocoammare en el Cineforum de Errenteria. El grupo Askavusa (Lampedusa) ha hecho la siguiente valoración crítica sobre la película:

FUOCOAMMARE: ASKAVUSA TALDEAREN IRITZIAK.

El film de Rosi ha triunfado en el Festival de Berlín.

Y lo ha hecho meritoriamente. El film de Rosi es en efecto un gran hermoso film. Cinematográficamente hablando, es una obra muy bien construida. Montaje y fotografía están magistralmente administrados y saben dar cuerpo a la poética de la cual el film es expresión orgánica y armónica.

El curriculum del director y su palmarés, en caso de que fuera necesario, permiten, por lo demás, dar motivos de esperanza acerca del resultado cinematográfico del nuevo esfuerzo en el cual Rosi trabajaba desde el año 2014. Y la película que es posible ver estos días en las salas, ha confirmado la expectativa cualitativa y artística que era lícito alimentar al respecto. Parece, por tanto, aceptable la elección y la valoración hecha por los miembros del jurado cinematográfico de Berlín.

En cuanto que somos una realidad comprometida desde años en el territorio de Lampedusa e Linosa, nos gustaría, sin embargo, hablar también de aspectos no exclusivamente artísticos y estéticos. O, por decirlo mejor, nos gustaría reflexionar un momento sobre la naturaleza de la representación que el film da de la isla y de la problemática conexa. Quisiéramos, concretamente, dar nuestro parecer sobre cómo determinadas elecciones expresivas, narrativas, poéticas, semiológicas, pueden, justamente a partir de su indudable relevancia estética, dar vida a formas de representación con inevitables consecuencias políticas. Quisiéramos, concretamente, reflexionar sobre cómo la coherencia de un lenguaje artístico, con sus códices y cánones, y la cualidad expresiva a la que puede dar vida, pueden concurrir a alimentar una determinada concepción de las situaciones, una visión del mundo que tiene después inmediatamente repercusiones prácticas, conexiones directas con los poderes que conforman nuestra vida y nuestra sociedad. Creemos que es justo que se haga un tal análisis, también considerando la gran resonancia mediática que por enésima vez se está desarrollando en torno a la isla de Lampedusa.

Pensamos, entre otras cosas, que una tal exigencia debiera ser tomada en cuenta, considerando cómo y en qué medida, a partir de la valoración estética de la película, la gran caja de resonancia mediática no pierde ocasión de lanzarse a consideraciones que de estético tienen bien poco y que, en cambio, abordan incluso la naturaleza antropológica y el espíritu de los lampedusanos, no dejando de competir en análisis precipitados de los fenómenos históricos que inciden en el territorio.

No queremos poner en debate, por tanto, la cualidad estética del film, sino que, paritiendo precisamente del reconocimiento de esto último, pretendemos valorar las consecuencias generadas por ella. Queremos, pues, confrontar la realidad tal como emerge del discurso desarrollado por Fuocoammare y la realidad tal como resulta de otros elementos, tan evidentes e incontestables como lo es el valor artístico de la película.

Tal como muchos lampedusanos han podido ver, y tal como muchas veces ha sido reiterado públicamente por Rosi, el director de la película ha vivido en la isla muchos meses. Ese tiempo no lo ha dedicado sólo y exclusivamente a las exigencias de tomas y conformación de escenas, sino que al contrario lo ha destinado a conocer la isla, sus habitantes y sus contradicciones. Durante esos meses Rosi ha podido encontrarse con muchas personas. Ha hablado con muhcos de nosotros. Ha estado presente en impugnaciones, iniciativas, manifestaciones, fragmentos de la vida cotidiana, de la convivencia. Ha asistido a muchos eventos, ha visto desarrollarse muchas de las contradicciones que caracterizan fuertemente a la isla, contradicciones que el atronador mundo de la información y de la espectacularización mediática o no toma en consideración o distorsiona y pliega para propio uso y consumo. Como él mismo ha declarado en una entrevista concedida hace pocos días, durante el festival berlinés, Rosi llegó a Lampedusa pocos meses después del naufragio del 3 de octubre de 2013, encontrando la isla “militarizada pero sin emigrantes”. Entonces también, señala en una reciente entrevista hecha al director, emerge su conciencia de la militarización de la Pelagie: una cuestión, por lo demás, sobre la cual ha podido hablar con nosotros muchas veces. La militarización del territorio y del mar de Lampedusa, desarrollada posteriormente a las “emergencias” migratorias estructurales, es un tema sobre el cual desde hace tiempo estamos luchando y respecto al cual todos los observadores, que no sean prejuiciados reticentes a reconocer la evidencia, han mostrado durante años gran sensibilidad.

Lampedusa es un territorio de cerca de 20 km2, que cuenta en su extensión con una proliferación de radares (muchos dispositivos están presentes por duplicado o triplicado, porque cada cuerpo militar posee la propia unidad de detección), dispositivos para la guerra electrónica, bases y recursos militares, con los conexos servicios militares. Y la misma actividad militar obliga a los ya célebres lampedusanos a no poder acceder a partes cada vez más importantes de su territorio, de sus arrecifes. Una militarización, que el gran circo mediático, desde hace años orbitando famélico en torno a la isla, ha demostrado no tomar minimamente en cuenta, o lo que es peor, legitimarlo y justificarlo como dispositivo necesario con finalidad humanitaria y de salvamento: finalidad a la cual las fuerza militares acudían, de mala gana, obligados por el fenómeno “natural” de la emergencia continua.

Así, quien ha vivido en la isla por más de un año sabe lo que quiere decir presencia militar en Lampedusa, a parte de los triunfalismos gubernativos, de las autocelebraciones de las jerarquías militares o de la hueca fraseología de los correspondientes robotizados noticieros.

Y aún asi, en una de las primerísimas imágenes del film se ven, entre una luz vespertina magistralmente captada por quien ha tratado la fotografía de la película, algunos de los radares de Capo Ponente rotando hipnóticos en torno al propio eje. En la danza coordinada de los radares hay de transfondo un audio –apuntalado de subtítulos donde se susurra el crepitar incierto y precario—de la comunicación entre la autoridad italiana (¿Guardia Costera? ¿Centro operativo Mare-Nostrum? ¿Centro operativo Tritón?) y una de tantas embarcaciones basculantes entre las ondas del canal de Sicilia. La representación que emerge de la narración fílmica en quien no ha tenido modo de conocer la realidad lampedusana y observa el film, implica la conexión entre el posible y deseado socorro de los emigrantes y el dispositivo tecnológico-militar que es destinado a semejante objetivo y consiguientemente legitimado.

Pero el elemento militar se convierte en protagonista casi lírico, habida cuenta de la estructura narrativa de la componente documentalista de la película de Rosi. Repetidamente aparece entre las imágenes un casco color gris-militar actuando, cruzando las olas del mar, constituyéndose como guardian atento y receptivo, listo para desafiar la procelosa adversidad del mar para salvar vidas humanas.

Y hay siempre un atardecer, espléndido y filoso, como sólo el horizonte del mar de la Pelagie sabe regalar, para hacer de telón de fondo al “nacimiento” de un helicóptero que comienza, entre cielo y mar, un nuevo día saliendo del hangar de una nave militar. Mientras el alba colorea el horizonte, la sombra ya deshilachada de una noche cansada queda desgarrada por la luz de un hangar, que lentamente se abre y deja salir del propio regazo la misma criatura volante todavía en pañales, como una tímida crisálida apenas terminada la propia metamorfosis. Desde el monitor interno de la cubierta de vuelo del comando de la nave, será posible asistir al vuelto de la criatura que apenas ha visto la luz y que, en cualquier momento dado, encontrará el lugar donde podrá hacer valer la propia fuerza. Muchas son las secuencias filmadas en el interior de los equipamientos militares aéreo-navales, y a menudo, la noche de los interiores es interrumpida solamente por el vivo y cadencioso pulsar luminoso del monitor del salpicadero del comando. No faltan primeros planos del radar de a bordo de las embarcaciones, hasta encontrar casi el elemento autopropulsado, hasta el punto de dar dinámica visibilidad al protagonismo de las fuerzas militares dentro de la economía narrativa del film: para conferir prácticamente una subjetividad propia, de personaje, al dispositivo militar. Este último, asume connotaciones líricas en la medida en que sus elementos, o sea, recursos, tecnología, hombres, son a menudo los únicos retazos humanos capaces de un posible rescate dentro de una dimensión que ve, en cambio, sólo el mar como un elemento de potencial peligro.

Lástima, no obstante, que los radares arrasen con ondas electromagnéticas a los habitantes de la isla. Lástima que en el Poniente de la isla, en lugares de alto valor naturalista, los radares no deberían tampoco estar allí, como no deberían estar en Capo Grecale, en tanto es sitio de gran interés arqueológico. Lástima que la isla, con el pretexto de la emigración, sea desde hace años puesto de avanzada de guerra, cuya misma estrategia ha generado la migración. Lampedusa, junto con Muos, Birgi, Sigonella, constituyen, en efecto, piezas importantes del mosaico de destrucción y de que guerra que el monstruo NATO ha desplegado en Sicilia y en el Mediterráneo en el curso de los años. Qué tengan que ver los equipos para la guerra electrónica con los salavamentos en el mar, es un misterio que todavía no es posible desvelar.

En Fuocoammare, el eje narrativo dedicado a la cuestión migratoria da vida a un reportaje que quiere presentarse como austero, esencial, con un dominio de la imagen concreta e inmediata que parece querer socavar cualquier intervención de apoyo, cualquier anotación al margen.

Pero aquí nos preguntamos si la intensidad y la profundidad de la experiencia estética y emocional que la calidad de la dirección fílmica de Rosi son capaces de generar, enriquecen la comprensión que el espectador posee referente al fenómeno objeto del reportaje mismo.

La parte más documental de la obra de Rosi, se articula en torno a un relato sabiamente construido en torno a las figuras de migrantes, con frecuencia propuestas dentro de encuadres muy cortos y primeros planos cercanos y muy expresivos. Sólo que la potente emotividad que la maestría del director es capaz de generar en los espectadores, no ofrece elementos de conocimiento a partir de los cuales quien salga de la sala pueda decir que comprende mejor aquello que está sucediendo en el mediterráneo. No se hace mención crítica ninguna a los negocios de la acogida. Al contrario, toda la narración alimenta de hecho la legitimación, ya que los incribe en un esquema binario dentro del cual, la muerte en el mar juega el papel de única antítesis.

El espectador no es llevado a reflexionar sobre el porqué los migrantes huyen de la propia tierra; la única excepción es quizás representada en la secuencia descorazonadora del canto de los emigrantes. El episodio en cuestión (propio del nivel de negociación y de espontaneidad que es posible mostrar en unas condiciones como la de un centro de detención momentánemente visitado por una telecámara), sin embargo, mirándolo bien, se limita a decir que sí hay bombas y guerras, como si hubieran caído del cielo por desgracia natural, confirmando en eso las ideas mayoritarias según las cuales los migrantes escapan de la guerra y de la pobreza. Quién provoca guerra y pobreza, cuál decisión política y económica, qué poder internacional participa en ellas…nunca se da oportunidad de poder profundizar en ello. Otras cuestión de información que permanece del todo en la sombra y que el espectador no es, por la estructura narrativa, minimamente empujado a tratar de desvelar, es el porqué los migrantes, una vez “forzados” a mudarse, se encuentran obligados a hacerlo a través de vías y modalidades tan dispendiosas económicamente y tan inhumanamente peligrosas para su propia vida misma.

A este respecto, el film no empuja al espectador a hacerse preguntas y mucho menos ensaya – aunque sea dentro de los límites del código expresivo y del registro comunicativo en cuestión – aventurar una respuesta cualquiera que agriete el sarcófago plúmbeo con el cual la información dominante ha sellado la cuestión migratoria en los últimos decenios. Al igual que la guerra y la pobreza, también el absurdo viaje por mar es algo dado, así se completa en su aparentemente natural y autosuficiente ejercicio. Ninguna referencia a las leyes europeas que determinan semejante estado de cosas.

Las causas, así como los recursos y las formas que toma la migración, SON. Punto. No hay necesidad de preguntarse por qué. Hay que actuar. Las fuerzas especiales. De hecho están los militaren preparados para la acción, para salvar vidas humanas. El dispositivo marcha a la perfección.

El film, por tanto, tiende a reproducir aquello que Edward Said definía, hablando de las referencias al imperio colonial en la novela inglesa del siglo XIX, como una “esctructura de actitud y relación”. Contribuye, pues, a ratificar un paradigma por el cual la migración no puede no ser un problema humanitario, una emergencia, sin preguntarse, en cambio, por qué, y, seguidamente, para qué asume tales formas. Y es la política quien responde a un estado de emergencia, acreditándose como la solución única ante un problema que, sin embargo, es la política misma la que ha contribuído a generar. La serpiente se engulle a sí misma y en sus circunvoluciones queda atrapado y devorado el mundo entero. El film vuelve a proponer el paradigma según el cual el emigrante es un cuerpo pasivo, receptor de cuidado, de ayuda, de asistencia, de socorro, de comida, de agua, de ropa. El migrante es un objeto viviente, último eslabón de una cadena de decisiones que lo ve como destinatario final, como un pasivo y asimétrico “pobre cristo” incapaz de cuidarse a sí mismo. El buen samaritano siempre tiene un abrigo de más que su prójimo y, de todas formas, en la época liberal el buen samaritano hace negocios porque produce los abrigos. El hecho de que la «estructura de actitud y relación”, en la cual se basa el film y que a su vez contribuye a reforzar, sea la estructura del paradigma político-informativo dominante en materia de migración, se aprecia ya desde las primeras líneas del titular. Sólo se puede leer, en efecto, en referencia a los aproximadamente cientos de miles de migrantes “desembarcados” en Lampedusa en los dos últimos decenios: DESEMBARCADOS.

Ya este término traduce el prejuicio según el cual los migrantes tienen a Lampedusa como objetivo central de su ruta. Se omite así el hecho de que Lampedusa sea en realidad una frontera construida, hecha a posta, impuesta por concretas decisiones políticas y el hecho de que el inmenso aumento de migrantes en Lampedusa se haya producido debido al comportamiento de la autoridad, que es parte integrante de un dispositivo político, legislativo y de control. ¿Por qué todos a Lampedusa, y no, por ejemplo, a Pantelleria? ¿Tal vez porque esa otra isla es objetiva y físicamente menos frontera que la isla Pelágica? Tal dispositivo ha hecho de la isla un centro de detención-palcoescénico, desde el cual se envía a escena, la grande tragicomedia mediática de la emergencia constante y del salvamento humanitario, distrayendo la atención de muchos, “porque” eso queda bien oculto en la sombra.

La bellezza, entonces.

La gran belleza de muchas escenas de Fuocoammare ¿cómo se inserta y qué papel juega en ese contexto? ¿La maestria con la que viene elaborado un producto estético de alta cualidad permite sacar a luz elementos de un mayor conocimiento? ¿O bien oculta, bajo el manto del disfrute de la experiencia estética, el plano de la conciencia no alineada? Que el mediterráneo sea profanado por miles de muertos es algo tristemente notorio. Por lo demás, bajo la retórica humanitaria hemos construido las guerras de los últimos 25 años. Y no es, ciertamente, que haya faltado la espectacularización voyeuristica en estos años. Mostrar de cerca la muerte sirve, si, al hacerlo, se escaba profundo más a fondo que el sentido tranquilizante y simplista de los poderes dominantes. Si se queda en la emoción, aunque sea intensa, sincera, profunda, suscitada por la belleza y la estética, se permanece, en cambio, en la pura superficie, donde la hada morgana del milagro y el vértigo de la hermosura artística, siempre es una trampa. La bellísima y conmovedora imagen de la lágrima mezclada con sangre que brota de un ojo herido e indignado de un migrante agotado, te rompe el corazón. Pero la estética de esta secuencia ¿no nos hace acercarnos al sentido predefinido y preparado del dispositivo militar y político dominante? Creemos que, en cambio, la conmovedora y trágica belleza de esa escena tiene un poder meramente contemplativo. El poderoso movimiento emotivo que suscita, no empuja a entender, no rasga el velo de fáciles y simplistas ecuaciones sobre el fenómeno migratorio. Al contrario, te deja contemplar la trágica ineluctabilidad del dispositivo, de tal manera que se impone.

Pensamos, incluso, que el hecho de la belleza del resultado, nos debe llevar a interrogarnos sobre la necesidad de mostrar al mundo ciertos momentos tan íntimos, arrancarlos a los legítimos poseedores, para hacer de ello arte. ¿Los rostros desechos, los cuerpos heridos, calcinados pueden ser mostrados de forma diferente? Puede. Me pregunto, en cambio, si se pidió a estas vidas el permiso para convertirlas en arte, belleza, aunque sea trágica. ¿Y si se ha hecho así, pueden realmente decidir qué arte hacer con su mismo sufrimiento? ¿Son sujetos o materia prima para moldear?

El segundo eje amplio que recorre el film de Gianfranco Rosi es el recorrido, mayormente funcional, que sigue algunos desgarros de la vida isleña, en particular en la vida del joven Samuel.

De esta seccion “lampedusana” del film es posible subrayar algunos aspectos. Falta casi completamente el tratamiento de las repercusiones que decenios de política de emergencia migratoria han traído al territorio de la isla. Como en el caso de la militarización, no hay, en efecto, ninguna referencia a las contradicciones del territorio lampedusano. Se recurre a algunos elementos canónicos, a decir verdad un poco rancios, y están presentes elementos estilísticos referentes a los esterotipos sobre lo meridional. El elemento picaresco del jovencito despreocupado y siempre perdido por el campo, es algo ya visto y francamente un poco lardoso. Pero lo que es peor es que su curriculum de formación dentro de la sociedad genéricamente punteada como marinera, no ofrece ninguna posibilidad de temetizar y focalizar las problemáticas y las contradicciones de la sociedad lampedusana. Una sociedad que está en realidad completamente ausente en esta parte del film. Esta sección podría estar ambientada en cualquier otro territorio sin alterar minimamente el equilibrio comprensivo de la obra. Solo quien ya conoce la isla la reconoce, en sus paisajes y sus lugares.

Pero es un lirismo de paisaje deslocalizado. Para ser tema de la narración, no son lugares con su componente de relación social, de contradicciones entre los humanos, de conflicto. Al contrario, los lugares aparecen en su fáctica, inmediata y propia fisicidad para desempeñar un papel: el papel que desempeñan, en cambio, es el de ser telón de fondo de lo pacífico. Para lo cual un sitio se podía intercambiar por otro, una roca calcárea cualquiera podría sustituir a la de Lampedusa. La que se retrata es una sociedad lampedusana quieta y rígida en torno a estereotipos y visiones folclóricas que habrían permitido filmar el mismo material hace 30 o más años. «Radio Delta» por ejemplo, salvo un momento en que transmite una pieza de música clásica, transmite por las ondas sólo piezas de música italiana. No se trata de que esto no se comprobable en la realidad. Sino que la programación del emisor es mucho menos folclórica y mucho más internacional (también en la acepción más comercial del término) que lo que un espectador pueda deducir de la visión que ofrece el film. No hay contacto entre los dos ejes narrativos a lo largo de los cuales se explaya el film. Con la excepción del brevísimo comentario de la señora, que intentando cocinar (y también sobre esto habría que reflexionar) comenta brevemente la noticia del naufragio de los migrantes. Un naufragio que, por cierto, se dice, ha ocurrido (como a menudo sucede) a 60 millas de Lampedusa: esto es prácticamente a pocas millas de las costas africanas. Sólo que, también en aquella ocasión, así como en el informe periodístico del régimen, la referencia geográfica proporcionada fue la de Lampedusa.

La formación del joven protagonista en el mundo del mar es abstracta, descontextualizada, destilada. He ahí por qué no se menciona la problemática de la pesca lampedusana. El hecho de que las redes de los pescadores se encallen en los restos de las barcazas que se han dejado hundir por la misma autoridad responsable de la misión “humanitaria” de salvamento. Ninguna mención al hecho de que ya el mar no rinde más, que el pescado está acabado, que los carpinteros no trabaján más, que es más rentable demolir los barcos que hacerlos navegar. Y aun así quien ha vivido en la isla y ha hablado con los pescadores ha tenido modo de verlo, conocerlo, de escucharlo.

La ausencia de contacto entre los dos ejes narrativos del film se manifiesta también en el hecho de que no queda mínimamente claro cómo la economía de la isla es, en adelante, dependiente de la colonización militar consecuencia de la “emergencia” migratoria estructural. De la pesca y el turismo a la economía de la emergencia. ¿Se puede arriesgar algo en ello, debido a la belleza del film? Tememos que no.

No se hace mención sobre lo que significa no poder nacer en Lampedusa por ausencia de una unidad neonatal. No se menciona cuánto cuesta a las familias el tener que paliar todo eso del oneroso viaje “de parto” al continente. Sin embargo aparece filmada en una toma, una gestante migrante trasladada a la isla durante el salvamento para una ecografía fetal; y vuelve la duda sobre la injerencia del ojo observador, sobre la acreditación y la subalternidad de quien es observado, sobre la naturaleza de la imagen de la mujer funcionalizada según la exigencia de la narración.

Ninguna referencia a la dificultad de ver garantizado, en Lampedusa, el derecho a la salud. Destino común, es cierto, a muchas pequeñas comunidades, especialmente islas en el medio del mar. Pero en un territorio donde se han gastado centenares de millones de euros en equipamientos militares y de seguridad (¡?) da que pensar que la ausencia de una hospital verdadero (especialmente cuando el centro de “acogida” ha sido calificado durante varios años como de “primera atención”) resulta cuando menos grotesca. Pero todo esto no sale a luz. Al contrario la visita médica al simpático jovencito parece casi un pequeño espectáculo de leve comicidad que alivia de las cargas de la otra parte de la película.

Quizás la intención del autor era la de no juntar la sección dedicada a la cuestión migratoria y la cuestión lampedusana. Quizá quería realizar un contracanto más aéreo, refinado, mayormente poético en el sentido de fuertemente abstracto. Pero pensamos que en cambio hay una exigencia “realista”, también en relación a esta sección de la obra, aunque sea la mayoritariamente funcional y “teatrera”. Aunque sólo fuera por cómo los media están presentando y comentando el film. Pero los autores no reivindican un valor realista y documental, tampoco para la sección lampedusana de la película. En efecto, de los telediarios al omnipresente y viral Fazio, son incontables los comentarios y representaciones esencialistas sobre “el pueblo lampedusano”.

Tales generalizaciones, que relacionan una determinada característica con una categoría entera, en cuanto consubstancial a la presunta esencia de la categoría misma, es un típico comportamiento binario y determinista propio del mejor pentsamiento etnocéntrio y colonial de occidente. Todavía una vez más, los lampedusanos se encuentran que están siendo narrados, contados, definidos, homenajeados y premiados (mientras el mundo habla de Lampedusa a partir del film de Rosi, en Lampedusa no ha sido posible verlo; pero sí sabe que los lampedusanos son un gran pueblo, acogedor. Sabrán acoger también este retraso).

Temíamos que antes o después podría llegar el premio Nobel. Ya que lo han dado a militaristas sanguinarios como Obama o Kissinger, por qué no dárselo a la isla de la “acogida”, armada hasta los dientes para las guerras NATO, que quita derechos a los propios ciudadanos y que mantiene detrás la jaula de los emigrantes con un par de retretes y duchas para centenares de personas. En la era en que domina la mentira generalizada, la Lampedusa narrada por los medias, en efecto, lo merecería también. Más que el premio por la paz, sería más oportuno el premio por la mejor escenificación original. Pero ya se sabe, los premios no es escogen. Son como los padres, como el caballo regalado. El que llega se coge.

Un querido amigo lampedusano dice con frecuencia que no siente ya más el olor del lippo (musgo resbaloso típico de los arrecifres) cuando va al puerto. Está convencido de que es una señal de cuánto ha cambiado el mar, de cuan mal está. Estamos de acuerdo. El mar ha cambiado de olor. Creíamos también que el lippo, el fácil resbalar que te lleva a perder el equilibrio, habían abandonado el mar y se habían diseminado por otros lugares, por otros caminos. Mientras tanto, hoy, el gobierno ha autorizado los vuelos de los drones USA de Sigonella, abriendo así una nueva intervención en Libia, martirizada y sometida a genocidio. También se le hará jugar a Lampedusa un papel con tal propósito. No tenemos dudas. Pero siempre la acogida y con belleza, por caridad.

No nos queda sino auguraros a todos buena acogida, buena guerra y buena visión.